A les llibreries hi ha per triar de gust als prestatges dedicats a la narrativa catalana, sense escoles ni manifestos, sovint atenta als enigmes de la literatura, escrita per uns autors que no tenen res a veure amb l’ànsia de la comercialitat ni amb els mimetismes estèrils, segurament convençuts que no s’equivocava gens Robert Penn Warren –l’artífex de Tots els homes del Rei, una novel·la immensa– quan afirmava que l’escriptura és «la impuresa que un ésser viu segrega per purificar-se».

Es pot comprovar repassant com ha sigut aquesta temporada passada: mentre Sergi Pàmies (París, 1960), a L’art de portar gavardina (Quaderns Crema), feia una incursió devastadora als abismes de la maduresa –s’entrava en un territori pertorbador, guiat pel desassossec, l’element emotiu, la rauxa melancòlica i la consciència de la soledat–, i permetia que la mescla explosiva de tendresa i gelor de la seva prosa, la despreocupació per les regles convencionals del conte com a gènere literari –com si els problemes tècnics cada vegada l’avorrissin més–, el plaer de narrar perquè sí, conduissin el lector cap a un viatge prodigiós per les múltiples cares de la tristesa, Marta Rojals (La Palma d’Ebre, 1975) construïa a El cel no és per a tothom (Anagrama) un bon exemple de com amagar dades per excitar i prolongar l’atenció lectora, de quins mitjans són útils per esquivar la intel·ligència del lector i crear personatges versemblants i dibuixar situacions i accions que li copegin directament el cor i els instints: Marta Rojals tornava a demostrar la seva virtuositat i la seva oïda infalible a l’hora de reproduir el nivell col·loquial de la parla, no desdenyava recórrer al costumisme per atrapar la voluntat del lector, i, en el moment just, sabia incorporar interessos actuals –la corrupció urbanística, el conflicte de la maternitat, uns apunts bàsics sobre la dificultat de la dona per ser acceptada en igualtat de condicions en el món laboral–, i relacionava amb elegància els passos dels personatges al llarg de les quatre dècades –dels anys seixanta fins el 2007– que es narren a la novel·la.

Sánchez Piñol és un dels escriptors més capaços de crear llocs tan tenebrosos com les presons de Piranesi.

Es el triomf de les peripècies quotidianes, de la mateixa manera que Albert Sánchez Piñol (Barcelona, 1965), a Fungus (La Campana), triomfa quan va a la recerca de l’aventura en un territori hostil on les lleis hi són absents, de les atrocitats, audàcies, esforços i perills que es deriven d’habitar en un món regit per la força del més fort i per l’imperi de la maldat: Sánchez Piñol és un dels escriptors més capaços de construir noves òrbites mentals i de crear uns llocs tan tenebrosos com les presons de Piranesi, i aquí hi ha el desvari arquitectònic que es cava a la Muntanya Foradada sense cap raó pràctica, seguint les ordres demencials del protagonista, borratxo de poder: són passatges que potser no tenen un pes argumental decisiu –hi són perquè sí, per la seva bellesa intrínseca–, però segurament deuen ser les millors pàgines de Fungus.

 

 

 

El conflicte de les aparences

Una altra mena d’espectacle és el que es presencia a Un quartet (Tusquets), de Jordi Ibáñez Fanés (Barcelona, 1962), i al lector se li fa present amb una claredat diàfana que, rere l’abstracció i la bella opacitat de cada escena, ha estat assistint a un espectacle inaudit sobre la imaginació moral, sobre l’amistat i l’aprenentatge de l’amor i la compassió, sobre la voluntat expressiva i el conflicte de les aparences, que ha llegit la descripció impecable –freda i commovedora alhora– d’un temperament, sobre l’entusiasme i la quietud del pensament. Que ha seguit a l’autor, en fi, mentre anava a la recerca d’un lloc ben definit des d’on relacionar-se «amb les coses importants», amb l’art, sobretot, que serveix «per distingir, per distingir-te, no pas dels altres, sinó de tu mateix», amb el coratge, la perseverança i la sinceritat –Iris Murdoch no queda gaire lluny– com a virtuts veritables per anar omplint satisfactòriament els dies que van passant.

Valentí Puig (Ciutat de Palma, 1949) és un virtuós de la seva pròpia singularitat, i Barcelona 2101 (Proa) és una novel·la de ciència-ficció, o catastrofista, que no sedueix, sinó que avassalla, més meditativa i expressionista que narrativa, com si l’objectiu no fos dotar d’emoció els personatges, o persuadir el lector amb una intriga: l’argument es desdibuixa, com si tan sols fos una excusa per traçar la radiografia dels elements de la nova societat mundial, i l’arquitectura, o el procés del relat, és laberíntic, irreverentment digressiva, com si li passés el mateix que a l’escenari que s’inspecciona, la Barcelona DF, i fos «un videojoc sense desenllaç».

L’emoció es focalitza en el poder de la veu narradora, en l’energia aforística de múltiples frases, en els arravataments creacionistes, en una imaginació explosiva –entre la caricatura i el grotesc–, en els fastos d’una coreografia agressiva, amb focs d’artifici tenebrosos i esclats de maldats psicòtiques, que genera un malestar implacable gràcies a les repeticions i els excessos, en la passió, la fluïdesa i l’eloqüència d’una escriptura tan burlesca que converteix en comèdia inhumana –i impietosa– el desastre de la Història i el fracàs de la política, talment com si fos una sàtira d’Evelyn Waugh reescrita per William Gibson.

Alba Dalmau narra la intimitat d’unes vides rutinàries, la malícia i l’enveja que guien els moviments involuntaris dels insatisfets.

Alba Dalmau (Cardedeu, 1987), en canvi, a El camí dels esbarzers (Angle), narra el ritme adormit d’una aldea, com si ensenyés a mirar el que només ella veu, i sempre sorprèn, com se sorprenen el nen miop que redescobreix el món quan el pot veure a través d’unes ulleres, o la sogra i la nora que deixen enrere la indiferència que mútuament es manifesten gràcies al descobriment que totes dues són unes lectores constants: Alba Dalmau narra la intimitat d’unes vides rutinàries sotmeses al costum, i, com si tafanegés d’incògnit les seves habitacions, es fixa en les reticències, la malícia, els desitjos i l’enveja que gestionen els moviments involuntaris de la gent insatisfeta, unes tragèdies secretes que assoleixen la transcendència d’una èpica privada sense perdre mai de petja el quotidià ni caure en l’altisonància.

PUBLICITAT

Hay Luz al final del Tunnel

 

La mort de Xirinacs

Que és també, en fi, el que fa Jordi Lara (Vic, 1968) a Sis nits d’agost (Edicions de 1984), que no és la biografia de Xirinacs, i no és tampoc cap llibre ideològic o patriòtic, sinó un llibre que ve a demostrar que la literatura pot ser un mecanisme útil per indagar i plantejar preguntes de resposta tan difícil com, per exemple, quines poden ser les raons per les quals algú decideix deixar-se morir per inanició: mentre investiga les veritats i les mentides que van envoltar la mort de Xirinacs, Jordi Lara s’enfronta als misteris de la descoberta del cadàver, però l’enigma que s’assetja no és de caire criminal, sinó un d’humà que es projecta en dues direccions.

D’una banda, el d’una persona absent, que ja no es pot veure ni conèixer, però que existeix en el record eufòric o en el dolor dels amics, i, de l’altra, el de l’investigador, el de Jordi Lara, que topa de seguida amb la realitat d’una llei no escrita quan algú se submergeix en la biografia dels altres, que ningú no surt indemne de l’examen d’una vida. Al cap i a la fi, indagar sobre la mort de Xirinacs és l’excusa que usa Jordi Lara per anar a la recerca d’ell mateix, i la necessitat de saber la veritat sobre les circumstàncies de la mort de Xirinacs s’acaba convertint en una cosa diferent al projecte original: les preguntes sobre aquella mort porten l’autor a la necessitat de conèixer-se, a explicar-se la seva pròpia vida i la seva identitat i mirar d’entendre-les mentre ho està fent. La història, ja sigui la pròpia o l’aliena, no pot sobreviure sense el relat, sense uns relats que ens han animat la temporada i que potser tenen, tal vegada, la necessitat de deixar passar el present perquè els retrobem tots algun dia en els estrats de la memòria.