La incomoditat que sent una part de la societat catalana davant l’art contemporani es deu, com passa en altres cultures, a la sospita que ens estiguin donant gat per llebre atesa la nostra incomprensió cap a una experiència artística que exigeix saber llegir l’obra abans de contemplar-la. Els enginyosos prejudicis que apuntaven en l’obra de Tom Wolfe, en el seu assaig La paraula pintada, segueixen vigents entre nosaltres «res de “veure és creure”, ximple de mi: “creure és veure”, perquè l’Art Modern s’ha tornat completament literari: les pintures i altres obres només existeixen per il·lustrar el text».

En el cas català sorgeix a més un altre aspecte a destacar: la incomoditat cap a les propostes creatives de l’art contemporani que no sempre s’adeqüen a la tradició i al projecte de país somiat. Podem arribar a veure les raons d’aquesta oposició silenciosa, estranya i de vegades censora quan col·loquem com si fos una seqüència cinematogràfica diversos esdeveniments artístics rebutjats: el rebuig del MNAC el 1992 –el mateix any en què es van celebrar les Olimpíades de Barcelona que la definien com una ciutat connectada a la novetat i al món– a col·locar la supèrbia escultura-instal·lació Mitjó d’Antoni Tàpies a la sala oval del museu. La polèmica es va saldar convertint els divuit metres d’altura que havia de tenir l’obra en una petita peça que avui es pot contemplar al terrat de la Fundació Tàpies.

El cas del Mitjó de Tàpies ens situa davant d’una societat que es proclama moderna i oberta portes enfora però actua de manera retrògrada portes endins.

Aquesta notable jivarització d’una cultura, no només va posar en evidència la falta de comprensió sobre el fet contemporani per part dels membres de la junta que va rebutjar l’obra, sinó també dels ciutadans que es van oposar a la seva instal·lació. En les cartes del lector de La Vanguardia es podia llegir: «si hi ha algú més, a part de qui això escriu, a qui importi l’estètica de les coses, prego que s’uneixi en l’intent de frenar l’exposició a la sala del MNAC, d’aquest nou disbarat d’Antoni Tàpies. Accepto, naturalment que tingui el seu públic i pugui vendre les seves escultures o pintures a particulars que vulguin “embellir” els seus fins, però, per favor, que no es castigui la població indefensa. Una cosa és acceptar, en es cultura avantguardista, materials nous; i una altra… mitjons vells». Altres cartes es mostraven encara més incòmodes amb la proposta de Tàpies: «… la meva pregunta és ¿S’ha pensat a incorporar al mitjó la seva corresponent pudor de peus, dotant així l’escultura d’un major realisme?». La majoria de les cartes que es van publicar i els comentaris sobre l’obra posaven de manifest una profunda aversió davant el contemporani, en la mesura que implicava un debilitament del conegut en favor de la laïcització de la societat. Tàpies, que havia rebut l’encàrrec el 1991 de la comissió rectora del MNAC a partir d’una proposta de l’arquitecta Gae Aulenti, autora del pla de reforma arquitectònica del museu, va haver d’observar com la seva proposta s’anava enverinant d’una densa boira de contradiccions entre la Conselleria de Cultura, el patronat del MNAC i una part de la societat, fins a resultar un projecte fallit.

El cas del Mitjó de Tàpies ens situa davant la paradoxa d’una societat capaç de proclamar-se moderna i oberta portes enfora i, portes endins, actuar de manera retrògrada per aturar el temps; aquesta actitud, amb els seus diferents matisos, també es va donar davant el monument a Francesc Macià de Josep Maria Subirachs, que va trigar quinze anys a aixecar-se fins a la seva inauguració el 1991, un any abans dels Jocs Olímpics. La polèmica, més política que artística, permet observar com la ciutat evita arguments culturals per a apostar per defensar un model de país, prioritzant la seva dimensió política. El mateix Subirachs que va veure eternitzar-se la seva obra en una agra discussió política, encara que també estètica, va ser un dels més crítics amb la proposta de Tàpies, declarant que era millor pintor que escultor: «el que vaig voler dir és que Tàpies és un pintor importantíssim, encara que com a escultor no ha demostrat ser de primera línia».

 

Censura i autocensura

El 2013, una fotografia del torero Juan José Padilla de Daniel Ochoa de Olza, guanyador de Foto Nikon 2012, va ser retirada de les banderoles que havien d’anunciar l’exposició World Press Photo que programava el CCCB. El 2015, l’Ajuntament de Barcelona va impedir que es pengés una obra de José Ramón Lozano retratant el torero José Antonio Morante simulant ser Salvador Dalí. En ambdós casos la qüestió de fons era l’oposició a tot el que tingués a veure amb les curses de braus; el MACBA també ha tingut el seu conflicte amb l’exclusió de l’obra Not dressed for conquering de l’artista austríaca Inés Doujak. Els comissaris de l’exposició La bèstia i el Sobirà van mostrar el desacord davant la decisió que va prendre la direcció del MACBA, ja que «no només compromet la integritat conceptual de l’exposició, sinó que també amenaça la nostra comprensió de l’art, de la llibertat d’expressió, així com del paper del museu en la societat contemporània».

Sota l’aparença de censura o autocensura que incideixen en la llibertat d’expressió subjau una falta de sintonia d’una bona part de la societat catalana amb l’art contemporani que proposa obres que qüestionen la seva mirada del món. El fet de subordinar les experiències artístiques a la política i, en concret, a una determinada orientació d’aquesta, propicia gairebé sempre polèmica al fer incidència en el fet que és més poderós el context polític que l’expressió artística per a denunciar-ho, prioritzant les qüestions polítiques sobre les culturals.

 

Incomoditat davant l’art contemporani

Aquests fets delaten que l’art contemporani a Catalunya està subjecte a la construcció idealitzada del país o a l’hegemonia ideològica del moment. Si la societat és essencialment antitaurina, no pot acceptar-se cap obra d’art al voltant dels toros; si és essencialment catòlica, res de referències a favor de la laïcitat o contra la religió; si és antinacionalista, res de monuments dels qui han contribuït a forjar la moral nacionalista; si és monàrquica, no s’ha de permetre una visió antimonàrquica, enlletgeix les institucions; i si és antimonàrquica, cap referència artística a favor del rei. Tot es resol prioritzant la sensibilitat política del moment i contra la capacitat de l’art contemporani de traçar les contradiccions d’aquest. És més fort deixar-se anar a la deriva de la majoria social que qüestionar-la a través de l’art. Una part de la societat és capaç d’horroritzar-se per la retirada a Arco de l’obra de Santiago Sierra que retratava els independentistes com a «presos polítics» i alhora aplaudir que es retirin les fotografies de toreros de cartells que anuncien una exposició museística.

Fundadors subscriptors:
més que lectors, actors disposats a canviar les coses.

La incomoditat catalana davant l’art contemporani, reflectida en les seves enceses polèmiques, permeten observar que potser una part de la societat i les seves institucions no han arribat encara a advertir el que va saber veure Franz Kafka en 1924 en el seu relat Josefina la cantant o El poble dels ratolins: «trencar una nou no és realment un art, per això ningú s’atreveix a convocar un públic i trencar nous davant seu per entretenir-lo. I si no obstant això ho fa, i aconsegueix el seu propòsit, llavors és que ja no es tracta simplement de trencar nous». El mite d’una Catalunya connectada a la modernitat té una assignatura pendent: veure en l’art contemporani no un joc d’artificis, impostures artístiques o crítiques buides, sinó un element clau per a avançar en el desenvolupament, la tolerància i la capacitat crítica de la seva cultura.