La indústria de Hollywood el va batejar com el «mag del suspens», però en realitat va ser molt més que això. Ho va deixar clar François Truffaut a El cine según Hitchcock, una llarguíssima entrevista que es va publicar en forma de llibre el 1966. En aquesta entrevista, Alfred Hitchcock es negava a continuar interpretant el seu personatge públic habitual, l’entertainer espavilat i maliciós, per assumir la seva veritable personalitat: un poeta del mal a l’altura de Poe i Baudelaire, un cronista de la misèria humana dotat alhora d’una capacitat estranya per apiadar-se dels seus personatges desvalguts.

El crític Robin Wood el va comparar més tard amb Shakespeare, per la seva habilitat a l’hora de transformar materials aparentment insignificants en estudis aguts del malestar de la civilització, i fa poc Slavoj Zizek el va interpretar a la llum de Jacques Lacan, un enfocament psicoanalític que no era el primer que posava en pràctica. Sigui com sigui, Hitchcock ha passat a la història com un dels grans cineastes clàssics —queden únicament a la seva altura John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh i Fritz Lang— i com el responsable d’una sèrie de pel·lícules el record de les quals està gravat a foc en la memòria cinèfila. Ja és impossible fer cinema com ho feia ell, se sol dir. Però, com ho feia? De debò que Hitchcock només es pot entendre ja com un cineasta de museu, des de la nostàlgia per una època de la història del cinema que ja no tornarà?

Permetin-me que contradigui tots aquests llocs comuns i reivindiqui el caràcter absolutament «modern» del cinema d’Alfred Hitchcock. Potser se l’ha volgut relegar tan de pressa al bagul dels records perquè encara resulta «massa» torbador, perquè les seves pel·lícules encara són capaces de posar en dubte tant les nostres creences sobre el món com el que pensem sobre el cinema mateix.

Entre 1958 i 1959, per exemple, Hitchcock va fer dos films que representen a la perfecció els dos extrems del seu ventall estilístic ampli i variat. El primer, Vértigo (Vertigen), és el seu treball més prestigiós, una història d’amor lúgubre i obsessiva que es va desplegant en mil i un viaranys, tots absolutament suggerents, a partir dels quals —tal com se sol dir— se’ns permet l’accés a la personalitat turmentada del seu creador. El segon, North by Northwest (Perseguit per la mort) —en castellà, Con la muerte en los talones— seria només un divertimento perfectament concebut i executat, però en el fons una obra menor, una petita història d’espies destinada tan sols a divertir i entretenir.

 

Cinema en estat pur

Tanmateix, observades de prop, tant l’una com l’altra són igualment demolidores: dues ficcions sobre sengles personatges masculins que, en un moment determinat de la seva vida, s’han d’enfrontar al buit d’una existència sense cap objectiu, com també a la perspectiva implacable d’una solitud absoluta i potser irremeiable. James Stewart, a Vértigo, intentarà pal·liar aquesta situació perseguint un amor impossible, mentre que Cary Grant, a North by Northwest, es deixarà portar per un destí absurd fins a topar de cara amb la dona dels seus somnis. Ambdues pel·lícules són indissociables, no es poden veure l’una sense l’altra, es diria que representen —respectivament— els pols negatiu i positiu d’un mateix estat de coses. El to necròfil i desaforat de Vértigo s’acosta massa a la comèdia romàntica que és, en el fons, North by Northwest per a intentar veure-les per separat.

Les seves pel·lícules encara posen en dubte tant les nostres creences sobre el món com el que pensem sobre el cinema mateix.

El cinema de Hitchcock és modern, doncs, perquè és cinema en estat pur. No s’ha de menysprear mai com a espectacle popular, però tampoc no es pot oblidar la seva condició de «màquina de fabricar sentit», és a dir, de mecanisme perfectament pensat i articulat per transmetre’ns una visió del món i de la humanitat que vagi més enllà fins i tot de la seva època.

PUBLICITAT

Hay Luz al final del Tunnel

 

Fotograma de la pel·lícula Psicosis. 1960.

Fotograma de la pel·lícula Psicosis. 1960.

 

Perkins, l’home sense atributs

Una altra de les seves pel·lícules més famoses, Psycho (Psicosi) (1960), dirigida immediatament després de North by Northwest, es pot veure alternativament com un conte de terror —un dels més populars de la història del cinema— o com una rondalla desencantada sobre la impossibilitat de la redempció per l’amor. Janet Leigh es converteix així en una fugitiva que, perseguint una vida millor, troba una mort horrible. I el pobre Anthony Perkins no és més que una versió macabra de l’home sense atributs que ja va caracteritzar Robert Musil, la representació perfecta de la pèrdua progressiva de la identitat en les societats occidentals del segle xx.

En un moment d’aquesta pel·lícula memorable, una cambra de bany es converteix en l’escenari improbable d’un salvatge assassinat. I, per què Hitchcock es recrea amb tanta cura en aquesta famosa escena de la dutxa? Per quin motiu l’allarga d’allò més?, mostra cada ganivetada, fa sentir cada crit, i després filma el cadàver com si es tractés d’una instal·lació artística?, sense oblidar tampoc el rastre de l’aigua barrejada amb la sang que desapareix pel desguàs. Psycho no és solament una indagació en el cor de les tenebres de l’inconscient, sinó que també es dedica a posar-la en escena més enllà de l’argument, transcendeix la trama per oferir a l’espectador una transmutació sinistra del seu univers quotidià.

Eugenio Trías va escriure algunes pàgines memorables sobre Hitchcock. I algunes les va incloure en un llibre titulat precisament Lo bello y lo siniestro, en el qual Vertigo s’erigeix en gran protagonista. Seguint Rilke, per a Trías «el sinistre» és allò que va més enllà d’«el bell», que se situa en els seus límits, però que també provoca una transfiguració de l’ordre del quotidià que ens deixa veure la seva altra cara, en el que és una accepció més propera a la psicoanàlisi de Freud.

 

Fotograma de la pel·lícula Con la muerte en los Talones. 1959.

Fotograma de la pel·lícula Con la muerte en los Talones. 1959.

 

Un elogi de l’obsessió

Buscant la bellesa d’una dona, James Stewart es precipita en el vertigen dels abismes, intenta canviar el món que l’envolta per trobar-ne la manifestació més inquietant. Però igualment aconsegueix una cosa extraordinària: posa en joc la seva creativitat deixant de banda les possibles conseqüències, de la mateixa manera que Janet Leigh, a Psycho, intenta canviar de vida tot i arriscar-se a perdre-la, cosa que finalment succeeix. O que, a Rear Window (La finestra indiscreta) (1954), de nou Stewart es demostra a ell mateix que és capaç de pensar i especular fins i tot sense moure’s del seu apartament, un qüestionament subtil de l’heroi tradicional de Hollywood.

Perquè hi ha alguna cosa indiciblement bella en la manera en què Hitchcock admira els seus personatges per la seva tossudesa, pel seu entestament, per continuar aferrats al seu món fins i tot en les circumstàncies més adverses. Un elogi de l’obsessió, i de vegades de la bogeria, que es revela resistent i hostil a qualsevol humiliació que pugui venir de l’exterior, sigui dels sistemes de poder o de la mateixa condició humana. I que genera també un art de les formes que va portar Jean-Luc Godard a dedicar a Hitchcock un dels capítols de les seves Histoire(s) du Cinéma sota el títol d’«El control de l’univers».

El món que posa en escena apareix sempre descrit minuciosament, mitjançant un treball de càmera i de muntatge impecable.

En efecte, el món que posa en escena Hitchcock apareix sempre descrit minuciosament, mitjançant un treball de càmera i de muntatge impecable en el qual no s’ha abandonat res a l’atzar. Però, alhora, els personatges que l’habiten se senten tan perduts en aquest ordre aparent que no poden deixar de moure’s, de reafirmar-se en la seva inquietud perenne, de buscar una sortida.

Per això, si Hitchcock és encara el més modern dels cineastes, no és tant per la seva manera d’entendre el cinema com per la manera en què va afrontar la seva relació amb la vida, en entendre que ni tan sols el cinema clàssic podia deixar de ser tan contradictori i turbulent com el món que reflectia. I aquest és el seu gran secret, capaç de convertir-lo en un dels pocs cineastes d’aquell moment al qual encara podem considerar contemporani nostre.