Marcos Ordóñez diu en el títol dels seus dietaris que quan s’arriba a una certa edat, la memòria tendeix a ser selectiva, recorda coses que tal vegada no van ser certes però que sí que expliquen una època i el seu context. A la Barcelona predemocràtica, a la Barcelona preolímpica, no se subvencionava la cultura. Més enllà del finançament de les grans institucions o museus, totes, o pràcticament totes les iniciatives, eren privades; sorgien d’associacions, de grups d’amics, de cercles en els quals es conreava una determinada afició —diguem-ho així—, però mai de l’erari públic. Els projectes s’emprenien en funció del desig, es realitzaven i es finançaven sobre la marxa, acumulant deutes, gairebé sempre.

Això no obstant, la creativitat d’aquella època, la de la Barcelona de la dècada dels 70, era extraordinària, tant que encara ens nodrim de moltes de les fonts que es van explorar aleshores. Aquell panorama va canviar quan la democràcia va dotar la ciutadania d’institucions que, d’una manera o una altra, van decidir ocupar-se del fet cultural, sigui per les bones raons o perquè els nous gestors de la cosa pública, és a dir, els polítics, ho consideraven com un cultiu que els podia ser d’utilitat.

Abans que hi hagi una realitat ja hi ha un eslògan.

Barcelona es va dotar de nous museus i de nous espais dedicats a la creació artística. Es diu que, a la fi de la dècada dels 80, Pasqual Maragall va conèixer l’arquitecte Richard Meier en un debat al Fòrum Econòmic Mundial de Davos, quan aquest esdeveniment encara no era el far politicoeconòmic en què es convertiria més tard, i li va preguntar si li agradaria dissenyar alguna cosa per a la Barcelona que ja es preparava per a acollir els Jocs Olímpics de 1992. «Un museu», va dir Meier. Uns mesos més tard, Maragall li va encarregar el projecte d’un museu que havia de ser l’element central de la renovació del barri del Raval —quan encara es deia barri Xino—, un dels més notoris i també més degradats de la ciutat. Es va inaugurar buit, passats els fastos olímpics, en un clar senyal que l’important era la caixa i allò que se’n volia fer, l’accessori, i va ser batejat com a Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba). Al costat de la restaurada Casa de la Caritat, que passaria a allotjar el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), han estat els dos grans portaavions culturals de la ciutat durant dues llargues dècades.

 

CCCB versus CCCC

Diu la llegenda que a l’expresident Jordi Pujol no li agradava gens el CCCB i va suggerir que se li canviés la molesta B corresponent a la ciutat que l’acull, per una C catalana, tal vegada perquè fos més fàcil de recordar. La veritat és que en la primera ocasió en què la ja desapareguda CiU va aconseguir el control de la Diputació de Barcelona, la institució que més contribueix al finançament del CCCB, va optar per escapçar-lo acomiadant-ne d’avui a demà el director Josep Ramoneda per a posar en el seu lloc algú completament llec en aquestes matèries que va resultar ser incapaç de dirigir-lo i va deixar que navegués sense rumb, sostingut només per la bona voluntat de l’equip de professionals del centre. Va quedar clar que al nacionalisme conservador, liderat en aquell moment per Artur Mas, i que al cap de poc temps va mutar en independentisme, no li agradava la B de Barcelona, no sabia tampoc què significava la C de Catalunya i menys encara la cultura o la importantíssima tasca que com a gran dispensador de pensament, imatge, art, literatura o ciència estava duent a terme aquesta institució.

 

Polèmica depriment

El Macba tampoc no ha trigat gaire a caure enmig d’una picabaralla politicociutadana. Després d’una arrencada brillant, tot i que la «caixa» de Meier no era el millor contenidor museístic perquè l’arquitecte no sabia per a què la volien, el museu ha anat estabilitzant-se en un nivell molt per sota de les expectatives que havia creat. L’últim episodi —el penúltim va ser la censura induïda d’una obra que va acabar amb la sortida del director— és la depriment polèmica per l’ús que se li vol donar a l’antiga capella de la Misericòrdia, cedida per l’Ajuntament per a l’ampliació del museu, i que ara se li reclama per a la construcció del nou centre d’atenció primària (CAP) del Raval Nord. Les reaccions que ha provocat aquesta polèmica, entre partidaris d’un i altre ús, no deixen de ser paradoxals. Artistes i gent del món de l’art volen que continuï sent part del museu, mentre que els habitants del barri, que malgrat tots els esforços no ha acabat de «gentrificar-se», el reclamen per a centre sanitari.

Un museu que es caracteritzava pel seu trencament, per la seva aposta per un art polític, es troba en la tessitura que tots aquells en el nom dels quals parlava, del procés que estava protagonitzant, tota aquesta gent ara vol parlar en el seu propi nom i exigeix l’espai «prestat». Com assenyala un important curador de la ciutat, «en aquest moment el museu es torna decimonònic, torna a voler tenir totxos, espai, col·lecció, amplitud i, bàsicament, ostentar l’hegemonia sobre la seva hinterland. S’han ajuntat tots els rics demanant signatures i n’han aconseguit 300, totes del sector. Del barri no s’hi ha apuntat ningú. Hi ha 7.000 signatures que volen que s’hi instal·li el CAP. Mai més no es podrà instal·lar una obra política reivindicativa al Macba.»

Fundadors subscriptors:
més que lectors, actors disposats a canviar les coses.

De manera simultània a aquesta polèmica, una de les tres fundacions dedicades respectivament a artistes que les van llegar a la ciutat —Picasso, Tàpies i Miró— ha anunciat que està arruïnada. La Fundació Miró, que ocupa un emblemàtic edifici construït pel mític arquitecte barceloní Josep Maria Sert a la part alta de la muntanya de Montjuïc, ha hagut d’acomiadar set treballadors «per causes objectives basades en pèrdues econòmiques», unes pèrdues que fonts de la mateixa institució xifren en menys d’un milió d’euros. Si es posava a la venda, qualsevol dels quadres de Miró que formen part de la col·lecció permanent superaria àmpliament els 10 milions d’euros.

Si una cosa similar hagués succeït en qualsevol museu mitjanament important dels Estats Units, o en el Museu Magritte de Brussel·les, per posar un exemple més similar, hi hauria hagut una cua de mecenes, empreses i institucions disposades a cobrir aquest deute i a establir mecanismes perquè una fundació d’aquest nivell, essencial per a la ciutat i que està a la disposició de la ciutadania per desig exprés de l’artista, no es tornés a trobar mai en aquesta situació. És més, aquesta situació no s’hauria arribat a produir. El Museu Picasso del carrer de Montcada no té aquests problemes perquè s’ha convertit en una de les principals atraccions turístiques de la ciutat, però la Fundació Tàpies llangueix amb un pressupost per a activitats de 300.000 euros, el preu d’un gravat de l’artista.

 

Un MNAC descapitalitzat

Per sobre d’aquestes institucions se situa el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), en el gran palau de l’exposició de 1929, igualment descapitalitzat, perquè el seu pressupost se l’emporta gairebé sencer el manteniment i les nòmines. Continua desproveït d’un transport públic eficaç, una vegada que, de nou Jordi Pujol, es negués a allargar la línia de metro fins a la part alta de la muntanya. Malgrat les seves pretensions, i la importància d’alguns dels seus fons, com és el cas del Romànic, no ha aconseguit situar-se en la categoria que li correspondria a Europa al principal museu d’una ciutat com la capital catalana.

La Virreina ha rescatat la figura de Lorenza Böttner, una creadora sense braços que va lluitar tota la vida per a ser definida pel seu art.

El procés d’institucionalització de la cultura ha marcat l’esdevenir de l’art a la ciutat. L’exigència de la ciutadania —o dels qui n’haurien de fixar els nivells mínims— ha estat tan poc crítica que el paisatge resultant es limita a un grapat d’institucions programant més o menys el mateix, sense una realitat alternativa al format institucional. Abans que hi hagi una realitat ja hi ha un eslògan. Al costat del procés d’institucionalització se n’ha produït un altre de sectorització, que ha creat espais acotats per a controlar millor l’ajuda pública.

 

‘Off’ Barcelona

Encara que aparentment Barcelona és una ciutat oberta i capaç d’assimilar i integrar el que arriba de fora, de manera que molts artistes joves estrangers han vingut a instal·lar-s’hi gràcies a aquest efecte crida, la veritat, comentava un d’ells, és que dos anys després d’arribar, malgrat haver complert amb tots els rituals socials com anar a les inauguracions, als vernissages, assistir als esdeveniments, resulta que no coneixen més de dues o tres persones que els puguin ajudar. Treballar fora de les institucions és tan precari, invisible, tan desincentivador, que moltíssims creadors ja no s’ho plantegen.

L’off cal buscar-lo a l’entorn del món associatiu, de moviments que no procedeixin del sector artístic sinó de l’activisme social, com seria el cas d’alguns grups de treball que se centren en una comunitat invisibilitzada utilitzant eines artístiques. Aquest activisme està bàsicament representat per dones, fet que certifica fins a quin punt l’apoderament de les dones està tenint un gran impacte en el món de l’art. Moltes dones. Raquel Riera, María Cañas, Dora García en el camp de la performativitat; en el camp de la dansa la Ribot, que es mereixeria haver estat en un pavelló a Venècia, o l’Estudio Palomar, que treballa en qüestions de gènere.

En l’aspecte formal, encara que sembla que vivim un moment en el qual no hi ha un «isme» dominant, la tendència més present en el món artístic barceloní és la de la teatralitat i la performativitat, resultat d’una mirada cap al cos humà i el teatre. És, en certa manera, un déjà-vu, perquè ja hi va haver un gran moment de la performance. L’última i més notable referència ha estat l’exposició de la Virreina en la qual s’ha rescatat la figura de Lorenza Böttner, una creadora sense braços que va lluitar tota la vida per a ser definida pel seu art. En aquesta exposició hi van intervenir els activistes de Yes We Fuck, el col·lectiu més radical en aquest sentit.

Una altra línia de treball és la que es relaciona d’alguna manera amb l’escriptura, amb la narració, que s’apropia del terme storytelling encunyat a principis d’aquest segle per l’assagista francès Christian Salmon. Vicente Vázquez i Usúe Arrieta són dos dels principals artistes que experimenten en aquest camp. La imatge electrònica, allò que es coneix com a cinema expandit i les pràctiques neoconceptuals que beuen de l’art polític i la molt important fotografia documental, completarien aquest paisatge.

Paral·lelament hi ha una gran florida de la pintura; molta i molt interessant, com la d’Oriol Vilapuig. Si parlem de fotografia documental, Jorge Ribalta. Entre els conceptuals, Pep Agut i Dani García Andújar; també Miquel Mont. La mirada sobre la ciutat, la seva arquitectura, l’urbanisme, és molt present, com en el cas de l’exposició de Domènec al Macba, en la qual reflexiona sobre l’efecte i el fracàs de les utopies socials i arquitectòniques sorgides a la fi del segle XIX.

L’Hospitalet, que bonifica el 95% de l’IBI i l’IAE a les indústries culturals, presumeix ara de ser el Brooklyn de la gran Barcelona.

La gran sorpresa, això no obstant, ha sorgit més enllà de la Barcelona central. El barri del Poblenou, que en l’empremta de la renovació olímpica va atreure molts creadors, ha estat definitivament ocupat pel sector tecnològic i mediàtic; els lloguers han pujat i ja no és un barri alternatiu. D’acord amb la pròpia essència de la ciutat, de la gran metròpoli, la nova fàbrica de creativitat és a l’Hospitalet —l’alcaldessa bonifica el 95% de l’IBI i l’IAE a les indústries culturals—, que presumeix ara de ser el Brooklyn de la gran Barcelona. Les galeries que s’hi han traslladat han, almenys, triplicat el seu espai i disminuït considerablement els costos.

Així descrivia aquests nous espais de l’Hospitalet la crítica d’art Roberta Bosco en la seva crònica sobre la inauguració de la nova etHALL, que ocupa una antiga fàbrica de caramels, a les antípodes de l’sleek cub blanc minimalista: «Les parets escantellades, l’alt sostre amb bigues de fusta i les curioses finestres amb les gelosies cap a dins». El seu director Jorge Bravo s’havia instal·lat en el Raval, al 2011, però ha decidit fugir del centre gentrificat per a poder oferir projectes atípics, experimentals i de recerca amb poques concessions al mercat, com les accions d’Eulàlia Rovira i Adrian Schindler, Martín Vitaliti i Marc Vives que van animar la inauguració.

En el mateix edifici hi trobem NoguerasBlanchard, Ana Mas Projects i el col·lectiu d’artistes Trama 34, format per Mario Santamaría, Matteo Guidi, Mireia C. Saladrigues, Diego Paonessa i Marc Serra, entre d’altres. Un càlcul aproximat situa en més de 250 el nombre d’artistes, dissenyadors i arquitectes, als quals se sumen els pioners ocupants de l’Edifici Freixa, el col·lectiu Fase i noms cèlebres com Antoni Muntadas o Jordi Colomer, que acaba d’obrir La Infinita amb la productora Carolina Olivares i el poeta Eduard Escoffet.